判断一位画家的作品可以有多种路径，我们即可以从他成长的社会背景去寻觅其作品的时代特质，也可以从别人对其的影响来认识他创作轨迹的变化，还可以从他的情感生活来判断其创作题材的更替。然而，对于以视觉形象作为表述语言的绘画艺术，我们除了用社会学、历史学、美学的方法对其进行分析之外，我想，最为直接的解读维度则是视觉形象的分析方法，易言之，我们识别与判断一幅绘画的意义，首先不能够离开它的视觉形象，不能够离开它的视觉表现方式，其次，才是这些视觉形象与历史、与社会、与现实之间的隐喻关系。

　　一

　　如果用一种视觉分析的方法来看王焕波的作品，犹然间我们觉得他的画可以化分出两种不尽相同的艺术境界，即“有我之境”与“无我之境”。我们知道，王国维在论述中国古代诗词之美时曾经将诗词区分为有我之境与无我之境。所谓“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[1]王国维所谓的有我之境，是指作品带有强烈的主观色彩的艺术境界，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。此时诗人主观的叙事视点通过“泪眼问花”直接地彰显在作品中，为此，王国维将其视为有我之境的艺术典范;所谓无我之境，如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这种叙事显然带着客观描述的意味，叙事的视点被作者自己隐匿起来，让我们看不出叙事者在哪里，这种诗词在王国维看来正是无我之境的代表。我们在这里所说的绘画艺术作中的“有我”与“无我”与王国维的“有我之境”与“无我之境”在语言概念上相互类似，但是在评价维度上却不尽相同。笔者在此所谓“有我”与“无我”，不是指艺术家在作品中体现的自我意识的有无而言，也不是指艺术家叙述视点的定位而言，而是指艺术家自我精神的不同呈现方式，即艺术家个性精神的不同修辞策略。

　　二

　　纵观王焕波的笔墨作品，我们看到的一类是纯粹的山水，如古朴苍劲的《山魂》(1993)，苍凉豪迈的《千古江山》(2004)，孤傲雄健的《朝圣》(2004)，空灵悠远的《空山云气图》(2007)，这类绘画不论呈现的是气吞山河的魂魄如《山魂》(1993)，还表现的是碧水清流的静谧如《山水有清音》(2004)，在所有这类山水画中，我们都看不到任何人文景观(寺庙、村庄、亭台、寓所)的实际存在。在此，我们姑且将这类纯粹表现山水的画作，称之为“无我之境”的作品。顺便说一句，对于一位艺术家来说，他不画什么有的时候比他画什么更为重要。这就是我们通常所说审美取向，他之所以舍此取彼，其间必然有其之所以这样做的缘由。这些缘由对艺术家而言，有时可能会处于一种不自觉的状态，有时则会处于一种自觉状态，但不论处于哪种状态，探寻造成这种艺术形态的心理因素，是我们真正理解一位艺术家的内心世界的重要途径。在王焕波单纯描绘山水的作品中，诸多采取的都是仰视的叙述视点，这种叙述的空间定位，流露出艺术家对大自然的雄浑壮阔之美的无限神往、甚至崇拜。特别是在无限延绵的空间形态中，我们似乎看到了作者所寄予的对时间长河的不尽追忆。我们极目远望，在雄浑、苍凉的群峰之间，虽然浩瀚无际，渺无人烟，可是，这天的壮阔，水的坦荡，山的苍茫，云的悠然，何尝不是艺术家审美理想的尽情抒发、不是艺术家主观精神的强烈映射呢?由此想到贾又福先生的《大岳放歌》：“每当凌绝高山万仞，凭虚御空，振衣大风，壮怀无牟。我吟则大岳吟，我放歌则大岳起舞。大岳与予比肩、私语，始觉予脱胎于大岳也，大岳托予代言也。”[2]这种通过笔墨的世界与自然界中的山峰、大岳、平川、峻岭相互比照，相互对话的气魄，如今已经承传到其弟子王焕波的山光水色之中······

　　三

　　与此不同的是另一种“有我之境”的作品——这其中的“我”，并不是作者的主观意象，而是艺术家精神世界对人文景象的一种表述方式，它的实际存在使这山水中间注入了一种笃诚而细腻的情怀。不管是山边的村落，还是幽谷的居所，乃至于山顶上的庙宇，雾霭中的亭台，作者在自然界中“植入”的这种人文景观，赋予了这山、这水一种生命的灵性。我想，那在幽谷中禅居的信徒，在山路上行走的挑夫，在庭院里漫步的游客，也许就是画家的替身——他沉浸在自然的山水之间，享受着大千世界中风的呼吸，水的脉动;感悟着自然界中天的气韵，地的魂魄。他与自然界的山山水水融为一体，与天宇中的流云比肩接踵，与悬崖上的飞瀑信步腾跃······作者在《守望家园》中曾经写道“数十年的艰苦奋斗，身心疲惫，我是想将心灵托付给山川河流，树木房舍，渴望平实而悠长的山野村落洗涤身心的疲惫”。那些栖息在山野与幽谷中的人，寄予的何尝不是画家自己由衷的期许呢?如今，都市的现代生活不仅无情地破坏了“人与自然之间原本适意的纽带”[3]使“城市里的孩子们已经不再能听懂百鸟的婉转啼鸣，也不知道从天空掠过的那片云彩有什么意义”。而对于那些曾经真切地体验到乡村美景、又身处现代都市文明的艺术家，对田园的眷恋，对乡野的神往，除了表现出对自我心灵的呼唤之外，也表达的是对现代文明的一种精神救赎。

　　与“无我”之境中智者浩瀚的胸襟相比，“有我”之境中则有一种仁者的情怀。在文化精神上，“无我之境”寄予的是一种智者的胸襟，这个山水的世界如此之壮阔恢弘，可以说已将所有世俗的浮尘一扫而空。在这个没有任何人文踪迹的自然世界里，其实更能够体现作者的人文精神。它在高远、静穆之中远离并抵御着尘世的低俗与喧嚣，在澄明、孤傲之中拒绝着凡尘的污浊与流弊。“有我之境”体现的是一种仁者的情怀，即便就是站在高山之巅，群峰之上，也不忘自己家乡的炊烟，村落的烛火和路上的乡亲。而在这个世界中徜徉的人，似乎是那些远离了繁华都市的居士，身虽然还在凡间，心已然皈依了佛门······[4]

　　四

　　我们过去几乎已经习惯于在一位画家身上去寻找所谓的同一性，似乎找到了这种同一性就完成了艺术批评对他的美学判断。其实，世间的万物千差万别，即体现在不同个体精神世界的相互区别上，也体现在同一个体在不同时期，不同处境，不同心境中自我意识的表达方式上。同样是一位画家的作品，甚至在同一时期，同一个主题系列的作品中，也会呈现出不同的审美志向与意趣。王焕波的山水画作在同一个题材中所呈现出的这种自我区别又自我对映的状态，是一种极为有趣艺术现象，他为我们的艺术批评提供了新的阐释空间与价值维度。

　　也许，我们仅仅根据一幅作品中的创作细节就将其归之于某种不同的境界，多少会显得有些武断，可是，艺术的天堂往往就在细节之中。我想，这不仅是电影界的一句箴言，而且也应当是所有艺术创作的普遍规律。试想，如果没有对细节的精雕细刻，怎么会有艺术作品总体的璀璨与辉煌呢?也许，画面中的那些看似点缀式的茅屋、小桥、石阶可能是连画家本人都没有刻意为之的设计，它们能够对艺术家的审美境界起到如此重要的界碑式作用吗?如果，这些艺术的表现已经进入到画家的潜意识层次，到了一种自觉而又不自觉的心理状态，那岂不是更能够说明这些细节在其艺术构思中重要吗?

　　艺术创作，特别是以个体方式来完成的文学以及绘画创作，其作者通常都会建构一个属于自己的精神领地，这种领地并不是一种抽象的理念王国，也不是一种特定的美学风格，而是一种呈现在其创作之中的某种特定的审美意象、抑或是某种特定的表现文化空间。如莫言的高密“东北乡”，那是他的魂牵梦系之地，也是他艺术创作的文化根脉，那里给他的灵感和力量已经成为其创作的源泉。还有作家林语堂，这个在闽南山村长大的孩子，他始终把家乡的山视为他人格的源头和精神的归宿。[5]王焕波也是如此，他在回顾自己的创作道路时说，自己都没有想到自己曾经想方设法要离开的山乡，竟成了他朝思暮想的精神家园。正像时至今日，“心中涌出的向往竟是曾经急于摆脱的土地的芬芳、自然的单纯、乡音的憨厚”[6]。这种对故乡的眷恋，对家乡的神往，已经成为一种文化律令引领着他们，在以他们家乡的名字命名的精神领地，来表达各自的心声。即是他们倾心创造的灵魂的栖息之地，也是他们情感的寄予之所。最重要的是，这里有他们取之不尽用之不竭的创意的灵感，他们从这里提取的是他们曾经深藏在此的精神能源，他们收获的是他们曾经在此播种的情感的种子。

　　结 语

　　在王国维的美学理念中，艺术的境界各有不同，差异在大小，而不在优劣。不论是有我之境还是无我之境，并没有高低贵贱之分。如今，这两种境界浑然闪现在同一位画家的笔墨世界中，便有一种让我们怡然神往的欣喜。

　　2013年1月1日星期二23时35分

　　贾磊磊——中国艺术研究院研究生院副院长、教授、博士生导师

　　[1] 王国维《人间词话》

　　[2]王恪松、贾云娣、石丽、孙荷编《北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程贾又福(7)大岳放歌太行高处》荣宝斋出版社，2012·08出版，引言

　　[3][美]薛华著,梁祖永等译《前车之鉴：西方思想文化的兴衰》北京：华夏出版社，2008.1,P245

　　[5] 李响《远去的生活艺术》见《中华读书报》2012·11·28第16版

　　[6] 王焕波作《王焕波水墨画集》昱品文化艺术有限公司2012年11月第一版，第13-14页